One always fails to speak of what one loves
por João Miguel Fernandes Jorge
Philip, tiro o chapéu ou continuo com ele posto?
Estou dentro de uma casa, ou estou fora?
Frank Lloyd Wright a Philip Johnson, ao entrar na sua «Casa de vidro»
O título deste texto sobre a exposição Basta Um Só Dia (pintura, desenho e vídeo) de Luísa Jacinto, no Museu Carlos Machado de Ponta Delgada (Junho de 2012), parte do título de uma das pinturas presentes. «Sempre falhamos ao falar do que nós amamos», dito assim em português, com uma amplidão sonora bem mais baixa do que as palavras do título em inglês lhe conferem, traz a essa pintura (2011, óleo sobre mogno, 20x30cm) um silêncio acrescido que nos chega em cor de fogo.
Quando vi o conjunto a seleccionar para esta exposição, um desenho de Odilon Redon, «O Homem com asas» ou «O Anjo caído» (c.1875, 24x33,5cm, Museu de Belas Artes, Bordéus) atravessou-se sobre as imagens de Luísa Jacinto, a propósito da amargura que tantas vezes a própria cor introduz nas suas personagens, nos seus relâmpagos perceptivos que, sobretudo na pintura, nos são transmitidos como se uma lente aumentasse um instante, um fragmento do vivido. Quase sempre — se não sempre — a sua pintura — e como ela tanto se amplia nas pequenas dimensões — está no mundo (dessa mesma pintura) como o coração num organismo. Quase sempre para deixar que surja numa espécie de ensaio pictórico — muito simples, com uma ou duas figuras — sobre a aparição de quem tenta e falha e hesita e silencia na cor do reduzido espaço em que se fecha (enquanto personagem em cena) na sua aventura do outro (e de si mesmo) e permanece em queda e erro no acerto sobre as palavras acerca do que nós amamos e muito, provavelmente, também acerca de quem é amado.
As duas personagens de «One always fails to speak of what one loves» aguardam. Como tantas outras figuras, quase de um modo obsessivo, vamos encontrar-lhes numa repetição de expressão e de gestos, na sua breve aparição (pintada), uma espécie de conceito perene. Um eco que se reflecte a partir deles. Personagens que são como dois anjos caídos, semelhantes em ânimo ao que encontrei no desenho de Redon, com as asas devoradas pela cor de fogo que os envolve aqui. O rosto já não lhes é muito nítido. Um pouco corroído pelo incêndio da cor diz-nos da sua incapacidade acerca das palavras sobre a existência do ser ou da coisa amados. Fixamente parecem estar ali, na película da pintura, roubados ao filme das suas paixões, fúrias e mágoas. Nada permanece igual por dois segundos, todavia procuram uma forma de perenidade. Talvez por isso mesmo o fogo veloz dá-lhes uma razoabilidade de contrários: fixa-os; e eles parecem inescapavelmente cativos do seu modo real.
A pintura dá-nos um vocabulário complexo, em toda a sua simplicidade de meios. Há nela um som de incandescência contínuo — de um contacto que é um eterno presente, de uma incalculabilidade — que se quebra a espaços, para ir além de uma e outra e outras pinturas executadas em tempos que vão de 2007 até ao presente. Mas essas duas figuras sobre a têmpera do fogo, elas mesmo em fogo de silêncio e suspensão, parecem a voz do transitório e do perecível que vai e vem como a respiração humana, enquanto ao redor as coisas do mundo ardem e, todavia, deixaram há muito de respirar e jazem quietas na (i)mortalidade.
Há uma tríade fenomenológica no trabalho de Luísa Jacinto — o sujeito, a arte (enquanto pintura, desenho e vídeo) e o mundo —, que se desdobra e anima através de um contacto profundo com as coisas aparentes do sentir. Que conduz as desenhadas figuras, suportes de corporeidade e de presença anímica que são o sujeito, a um mundo. Mundo que tem somente sentido para ser contemplado, já que em si mesmo não é nada mais do que representação. Provavelmente esse próprio mundo se confundirá com a arte (pintura, desenho, vídeo) que é suporte e experiência e mesmo consciência das qualidades sensíveis, de certas intensidades ou da fisionomia motriz da cor. (De notar quanto estes três aspectos são determinantes da progressão e do equilíbrio/desequilíbrio criado entre os desenhos das séries Resistir e Flora.)
Os muitos rostos de Resistir (2011, guache ou ecoline ou óleo, gesso, acrílico sobre papel, 30x42cm), as inúmeras cabeças de mulher, hieráticas, prontas à corrosão do tempo e das cores captam uma imediata intuição. A cor invade, surpreende na sua própria repetição de rosto, de cabeça, de valor vital a ser destruído. Tem o desenho — a sua arte — o poder de reproduzir as coisas, de as criar, de as fazer ascender a uma aparência que é um rosto. Um rosto, uma cabeça que se vão repetir como um valor inato de uma especulação sobre si mesmos: rosto, cabeça. Manifestação visível, o rosto, a cabeça resistem surpreendidas pelo pathos, pois o mundo em que vivem é somente uma aparência, uma ilusão, com consistência de sonho. As cores, por vezes aguadas, por vezes gritantes invadem, quebram a resistência, corroem na representação os lugares que foram olhos e boca, para depois alcançarem um grau ardente e perdurável de intensidade.
As florações expressivas de Resistir como que se prolongam na série Flora (2011, várias técnicas e várias dimensões, sobre reproduções das gravuras botânicas de The Temple of Flora, de Robert John Thornton, c.1787-1837). Estes desenhos com colagens introduzem um pouco, no trabalho de Luísa Jacinto, a noção de que o mundo das coisas não é um sonho caprichoso e arbitrário (mesmo quando a imagem nos envia para visões de artifício), mas o seu nexo com o escondido é necessário e impossível de suprimir. Este lado quase sonâmbulo da imagem dá peso ao sujeito, uma necessidade tão vivida na sua pintura e igualmente actuante nos vídeos. De certo modo, o sujeito que refiro existir nesta obra tem as suas raízes num mundo escondido, que dá sucessão, conteúdo e duração a títulos de pinturas como «Real», «Procurar», «Perto», «Transbordar» ou «Acção».
«Real» (2011, óleo sobre mogno, 20x30cm) mostra-nos uma figura masculina, que estende uma das suas mãos para uma parede. «Procurar» (2011, óleo sobre tela, 100x146cm), a representação de um homem — a luminosidade de um amarelo leva a que se crie uma ilusão com a sua imagem, que se desdobre em sombra, ou que se prolongue num provável cão que pode igualmente confundir-se com uma espécie de centauro. «Perto» (2009, óleo sobre painel, 10x15cm), dois corpos de homem, expectantes, um sobrepõe um braço sobre o ombro do outro. (Este sentido de expectação, de espera, que se repete amiúde no trabalho mostrado — veja-se, por exemplo «So many names», 2011, em que um braço protege o olhar do outro, uma espécie da expressão «até onde a vista alcança» —, vem carregado de um movimento suspenso e de um sentido captável de esperança, não só como sentimento, mas sobretudo como coisa quase palpável que ainda resta e que as personagens pressentem.) «Transbordar» (2010, óleo sobre tela, 100x146cm) abre para um cenário de iluminação oriental, em que as figuras vivem uma cena como que pedida a um filme de Zhang Yimou, em que se relata de um modo estático (ou melhor, em movimento lento) a passagem de um barco para uma bóia de borracha de uma jovem. «Acção» (2011, óleo sobre tela, 60x80cm), sobre um vermelho de fundo, uma mulher sentada. Envolvem-na um peso temeroso, o momento exacto antes de agir foi captado.
Passar quase aleatoriamente de uma a outra pintura, sem nos preocuparmos com a sua cronologia, só de uma forma aparente nos traria contradições performativas. A obra presente de Luísa Jacinto constrói-se através de um intricado campo relacional entre a fisicidade e a espiritualidade. Aproximemo-nos de um dos seus pequenos óleos (sobre mogno), «Overflow» (2011, 10x15cm — e estas dimensões têm sido na pintura uma das actualizações mais recorrentes do seu dizer), para observarmos uma casa entre vegetação. Casa que parece planar numa superfície líquida, espelhante do mundo vegetal circundante. Esta pintura (da qual se ausentou a figura humana tão comum à maioria das obras) não representa de um modo exclusivo a formação de uma matéria. Ela é, a um só tempo, essa circunstância de se ter desenhado e pintado casa e vegetação e de se ter pesado com tonalidades, sombras, cores — espaço de feitura e de matéria —, como valia intensa de uma expressão anímica, de um sentido, de uma emotividade. Em boa verdade, tudo aquilo que lá está contido, tudo aquilo que é a pintura «Overflow» é a pessoa da artista, é o seu próprio sujeito. O seu modo de ser sujeito no instante, no segmento de tempo em que fez, em que estabeleceu o seu domínio sobre os 10x15cm de placa de mogno útil.
«Overflow», como «Espera» — (2009, óleo sobre tela, 61x61cm), que nos oferece, numa tradição de película fílmica, um campo aberto (aspecto usual no seu trabalho) onde a acção pertence ao estatismo de uma mulher e a um homem, que em si mesmo se recolhe sob o peso de um drama — reflectem a espiritualidade por inteiro do seu tempo. E perguntarão: «Assim, de um modo tão estático, tão contido, em que parece nada se mover?» A resposta será: «Aí se situa a transferência exacta do mundo vivido para a arte que Luísa Jacinto faz. Exprime o momento da sua história e da sua duração e da latência expectante que introduz no seu fazer. O seu ethos, a sua Weltanschauung, a sua maneira de ser e de sentir estão presentes como realidade sujeito e, sobretudo, como maneira de formar problemáticas de silêncio — em pintura, em desenho ou em vídeo — que entre 2007 e 2012 vão surgindo entre pólos de energia.
As suas personagens, bem mais reais do que ideadas, vêm acrescidas de um paradoxo: da possibilidade do impossível. Lembram tanto a placidez oriental da pintura de Liu Xiaodong (em «Transbordar», por exemplo), como a brutalidade da pintura de Dana Schutz em alguma crueza da cor, na pose ácida de muitas figuras que contemplam a corrosão de um tempo (sem) futuro. E, todavia, o objecto pintado está aparentemente sereno. E, todavia, todas essas figuras estão ali, estão aqui para uma experiência do Esse será o lado escondido, que uma desconstrução poderá exigir das duas faces presentes em «Precipice I» (óleo sobre tela, 50x70cm) e «Precipice II» (2011, óleo sobre mogno, 20x30cm). No inverno do gelo e no calor do estio deparamos com a presença e a ausência, com uma dimensão hipotética e condicional, com um diferença entre um «há», um «é» e um «existe» e o jogo necessário (pictórico) dos seus opostos pelas negações. Enquanto há «inverno» em «Precipice I», não existe aí a presença de verão, mas este «é» na pintura «II», onde por sua vez não figura a coloração e a temática do inverno. Aspecto que se desenvolve numa ordem de possibilidades, que vão de um imaginário virtual à mobilização de um desenho de gestos quase audível, partícipe de ordem, de razão e de sentimento (e também de enigma — que nunca deixa de atravessar todo este trabalho), como é o que sucede no belíssimo tríptico «Lentamente» (2009, óleo sobre painel, 10x15cm cada).
Nesse tríptico é irresistível não encontrar um pendor narrativo. Um «como se». Se em muitas das pinturas frente ao quietismo ( e mais do que quietismo, intimismo) da figuração é legítimo (um ilegítimo) «nada se passa» ou «um nada acontece», em «Lentamente» há (pintado) um acto performativo. Temos a presença de mãos que falam, que representam um S e que são pertença da figura P. (S é P). S deixa-se comandar pelo speech act performativo de P, de um sujeito P. Deste modo a pintura produz com aquelas mãos que evoluem e com aquele rosto de homem, por fim, um horizonte controlado e programado, uma ficção legítima e mais do que isso uma conivência com potenciais leitores/espectadores. Tudo isto se passa na singeleza de três páginas, perdão, de três pequeníssimos painéis. Mas essa limpidez de imagem de «Lentamente» não esconde por completo o que poderemos posteriormente ver no desenvolvimento da série Resistir, em que um apaziguamento e um quase esquecimento de si, enquanto figura que se esconde por detrás de traços de desenho de estatuária, se aproxima e expande de um processo de implosão da cor, que dentro desse padrão de rosto e cabeça vai da apatia, à justeza de um fuck off. (Intencionalmente Resistir será em grande parte mostrada em duas vitrinas, e de forma aleatória.)
The Promise and The Dream (2009, 4´), Things Change Quickly (2010, 11´30´´) e Basta Um Só Dia (2012, 5´12´´) são os quatro vídeos presentes.
The Promise inicia-se com uma imagem que quer com exactidão ser uma coisa: um copo com água que tem um ramo de salsa muito verde. E a coisa apresentada é uma límpida imagem. Inicia-se sobre esse espaço de equilíbrio a queda de um líquido: branco, espesso, branco sujo, aparentemente caramelizado. E todo o espaço de beleza natural, que assistia ab initio, vai ruindo: as folhas da salsa ficam lassas, murchas e tombam das bordas do copo. O líquido alastrou ao redor. Fecha-se a imagem. Abre-se de seguida para The Dream. Nada resta do anterior copo, nem da salsa, que murchou. Apenas resta o líquido, espalhado sobre o chão. Um branco espesso, acastanhado. O rosto da artista irrompe. Desce por três vezes sobre esse líquido e lambe-o.
The Dream fez intervir o sujeito criador da acção — a artista — como uma divindade ex-machina. Desceu para intervir, como quem nos quis dizer (o que de resto tem veladamente indiciado em todas estas obras desde 2007) que existe um reino escondido por detrás (da aparição) das imagens.
Things Change Quickly. As coisas, de facto, mudam de pressa. Mas sempre fica um lastro, através do qual a sua fisicidade coincide para além da mudança. Esses resquícios de sinais duram para lá do estado psíquico daquele que a eles assiste. Tudo começa neste vídeo com o volume branco de um lençol. A sua composição segue a vida de uma personagem (semelhante a qualquer das que encontrámos no isolamento das pinturas) num apartamento de cidade. O tema dos pequenos gestos e de uma observação contínua a um quotidiano sucedem-se, como pequenos golpes feitos na imagem pelo escopro de um escultor, na procura de interrogações e de uma forma futura. A manhã é vista para além da janela. A hera numa parede; a sombra dos ramos de uma árvore. Pressentimos um olhar de melancolia — ou será antes de saudação à manhã nascente?
A composição desenvolve-se sob um carácter orgânico — o da figura que vive o dia dentro da casa e a acção do tempo, que vai ser pontuado pela passagem do dia à noite, e de novo ao regresso final à luz da madrugada seguinte. A projecção geométrica de uma sombra, vinda do ângulo de uma porta entreaberta. Os azulejos de uma casa de banho, a água a correr para um banho, a espuma, reflexos da luz na água, múltiplos brilhos. E logo a água a correr em vórtice, para libertar por fim o metálico brilho do aro esférico do ralo. O plástico da cortina, molhado. É um vídeo que evidencia objectos físicos. Eles estão a ser percorridos por uma determinada figura. Dessa figura apenas nos são dados, como reflexos seus, «coisas». Isto é, a evidência de um mundo físico. Mas pertence ao vídeo mostrar-nos mais; e o que nos está a mostrar diz respeito à impenetrabilidade de um mundo espiritual.
A noite cai. Na solidão do apartamento a visão da luz da noite. As gotículas de chuva que se prendem em muitos brilhos aos vidros da janela. A ilusão, mesmo, de um céu com estrelas distantes. O candeeiro na rua. A chuva. Os ângulos de luz. A porta que ficou, de novo, por fechar. A luminosidade abre-se na palidez do sono e reflecte-a na parede de uma das divisões, num azulado campo visual. Regressou o dia. Sobre as árvores. Sobre os ramos. E a água no banho voltou. Explicita um azul fugaz que sobre si mesmo se fecha.
Basta Um Só Dia. Este vídeo de 2012 é o título da exposição. Poderão ser muitas as leituras para uma aproximação a estas imagens. Degraus que nos dão um contínuo descer. Pode muito bem guardar uma síntese de todo o trabalho que está a ser mostrado no Museu Carlos Machado. Envia-nos para um movimento compassado, degrau a degrau. Que encontramos na sua pintura; como igualmente nos diz de uma descida vertiginosa, de quem pode fazer destes degraus de escada — que passam de escada para escada — como que uma fuga para dentro de imaginado labirinto. Comparável com a água que corre após o banho no vídeo Things Change Quickly. Os degraus, breves, introduzem uma plasticidade de leitura micrológica. A fuga pelo vulnerável e pelo sensível é o que primeiro ocorre. Mas de imediato uma meticulosa densidade invade de assalto o acto pensado e físico do seu descer.
Os degraus subentendem a presença de hierarquias. De certo modo elas estão latentes na sua própria construção, no seu desenho e uso, na sua funcionalidade. Sobre esse estar feito material — os degraus —, como que se transmite a presença de um olhar inflexível que origina uma prática de fuga. Ouvem-se passos, não se vê ninguém, mas os degraus estão a ser descidos por um olhar. Por um olhar em fuga. Por um olhar subversivo. As hierarquias, os agenciamentos — os degraus representam ambos — são formas que permitem a fuga a um mundo inabitável.
(A própria figuração de Luísa Jacinto diz a cada instante: «Nós somos deste mundo, mas neste mundo sentimo-nos estrangeiros entre estrangeiros.» E, todavia, gravita quase sempre numa aparente serenidade.)
Basta Um só Dia trouxe-me consigo um espaço sonoro. Porque está construído por visíveis fragmentos de escadas. Que no seu suceder nos oferecem a ideia de fuga. porções de degraus, que são etapas, tal como as encontro na Arte da Fuga de J. S. Bach. Contrapuncti que se sucedem e que no fim permitem o (i)limite da fuga. A fuga, no fim do último degrau de Basta Um Só Dia — em junho de 2012 — terá lá fora a fronteira ilha. E no vórtice da descida, a ilha irá ranger ligeiramente, como um casco de barco quando o vento levanta a vela.
João Miguel Fernandes Jorge
We had the experience but missed the meaning
por Sérgio Fazenda Rodrigues
We had the experience but missed the meaning
T.S.Elliot – The Four Quartets - The Dry Salvages
Luísa Jacinto exibe um corpo de trabalho que relaciona um série de pinturas de pequena dimensão (“All I Want”), onde o espectador absorve a imagem, com uma série de pinturas de grande dimensão (“Inside Out”), onde a imagem absorve o espectador.
As obras mais pequenas, apresentam-nos um conjunto de paisagens e um grupo de situações correntes, como andar, parar, fumar ou dormir.
Estas obras são trabalhadas como fragmentos de um todo maior, ou como excertos de algo que está a decorrer e, numa aproximação a um tempo linear, pressente-se o que vem antes e depois do que a imagem mostra. A pintura fixa um instante, mas a duração que ela constrói prolonga-se para lá da figura exposta, numa lógica quase cinematográfica.
Focamos parte de uma sequência, mas há uma hipotética narrativa que fica suspensa. Sem uma acção descritiva, as imagens põe-nos a olhar para lá do que mostram, sussurrando, apenas, a possibilidade de uma história.
Estas pinturas inscrevem-se a meio do suporte e são potenciadas pelo vazio que as circunda. Nesse delicado processo, elas gerem um afastamento, reclamam uma proximidade e tornam-se focos da nossa atenção.
As pinturas de grande dimensão, apresentam-nos locais de passagem. Nelas estamos perante algo que cruza o conformar de um espaço interior e a expansão de um espaço exterior. Se o lado de cá é tendencialmente firme e geometrizado, o lado de lá é predominantemente solto e sem traçado. Algo se manifesta à nossa frente e do fundo para a superfície, esbate-se o limite, o local e a percepção. A figuração dilui-se e com um movimento que já não é linear, nem horizontal, o nosso olhar oscila, em profundidade, para um campo que fica em aberto. Mais uma vez, o que vemos é um troço de algo maior, onde a nossa atenção não se cinge ao contorno e parte à descoberta do que está mais adiante.
Nas suas várias dimensões, estas obras ligam-se por uma ideia de complementaridade. Umas são pequenas, assumidamente figurativas e prometem outro tempo, outras são grandes, tendencialmente abstratas e prometem outro lugar.
O que responde a um olhar penetrante é uma imagem pequena, próxima de um fotograma, onde a extensão se intui lateralmente, numa lógica sequencial. O que responde a um olhar alargado é uma imagem grande, de carácter atmosférico, onde a extensão se advinha em atravessamento, numa lógica pendular.
As obras de Luísa Jacinto configuram-se como pontos de transição, onde há sempre mais do que nos é dado a ver. Estes são processos de ligação gradual, onde se indaga uma ideia de sentido. Não o sentido que se esconde por detrás de uma aparência que apressadamente podemos julgar mas, antes, aquele que é verdadeiramente intrínseco às coisas.
Sérgio Fazenda Rodrigues
Um momento perpétuo
por João Silvério
Um momento perpétuo
A obra de Luísa Jacinto confronta-nos com imagens próximas de situações auto-referenciais. Essas imagens, trabalhadas em meios tão diversos como o vídeo, o desenho, a colagem ou a pintura, afastam-se da prática do mapeamento do seu quotidiano para construírem no espectador uma relação ficcional com representações corpóreas, por vezes fragmentos do próprio corpo da artista, que nessa condição remetem para uma noção anónima dessa corporalidade e dos gestos e acções que as suas obras revelam. Simultaneamente, este procedimento introduz uma leitura ambígua entre o carácter íntimo do seu olhar e o seu avesso mundano, sem, contudo, compreendermos uma referência visual que nos indique o lugar e o tempo a que estes registos se referem.
Por outro lado, nas suas obras os títulos ganham uma importância muito singular, estabelecendo uma rede de relações em que a palavra ascende a um significado reconhecível, que Luísa Jacinto integra nas suas obras construindo jogos semântico-visuais que nos interpelam, como por exemplo na pintura intitulada (em inglês) “Slumber”. Esta palavra, na sua tradução mais literal, pode ser interpretada como sonolência. Contudo, a imagem que esta pintura representa mostra-nos um fragmento de um corpo numa postura jacente, como um leito de morte em que a figura está coberta por um manto diáfano, num sono aparentemente perpétuo. Esta obra é exemplar do trabalho da artista, tanto na forma como trabalha e trata a técnica da pintura, tão plana como uma imagem produzida por um outro meio, como na estrutura do pensamento que a suporta. Vejamos então o título da exposição, “An instant of this”, que nos remete para uma relação com o tempo e desta forma com a morte enquanto paradigma da residência do corpo que resta, na morte da alma. Encontramos esta correspondência entre a matéria e a energia na literatura, na história da arte e nos modelos que toma como referência, mas não cita nem retrata. A raiz das imagens encontra-se na proximidade que a figuração aparenta, como se de uma série se tratasse, mesmo quando estabelecem oposições e contradições convocando ideias e imaginários muito dispersos. Neste aspecto, a questão do modelo é especialmente interessante na obra de Luísa Jacinto, porque deste nada resta a não ser a imagem residual, o ponto de partida para a obra finalizada. Regressamos à potência da palavra, presente no título “Modorra”, ou ainda numa outra pintura de dimensões reduzidas, intitulada “Read”. Aqui retomo a questão das tautologias que a artista constrói entre a imagem e a palavra, num reposicionamento do seu olhar sobre a fenomenologia dos acontecimentos e a subtracção que a sua pintura exerce sobre o contexto do acto representado, presentificando-o para o espectador como uma categoria universal, e desta forma como uma imagem matricial que resgata ao nosso imaginário uma miríade de episódios visuais.
A palavra é aqui a residência seminal que permite o acontecimento da pintura enquanto processo de construção de uma imagem pictórica que se refere a um dado momento da vida da artista: por vezes um encontro inesperado, por vezes uma viagem em que o seu olhar fixou um acontecimento que sobrevive nas finas camadas da pintura, enunciando um outro movimento que não é possível deter, porque afinal a pintura é o ponto de partida e nunca o lugar a que se chega.
Uma outra instância da palavra, o poema, na voz literária de Eugénio de Andrade, tem sido uma presença constante para a artista.
Um desses poemas diz-nos o seguinte:
O lugar mais perto
O corpo nunca é triste;
o corpo é o lugar
mais perto onde o lume canta.
É na alma que a morte faz a casa.
João Silvério
Fevereiro de 2016